совершенно не

  Под лестницей

   1932 - США (77 мин)

     Произв. MGM

     Реж. МОНТА БЕЛЛ

     Сцен. Мелвилл Бейкер, Ленор Коффи по сюжете Джона Гилберта

     Опер. Херолд Россон

     В ролях Джон Гилберт (Карл Шнайдер), Пол Лукас (Альберт), Вирджиния Брюс (Анна), Хедда Хоппер (графиня), Реджиналд Оуэн (барон), Ольга Бакланова (баронесса), Люсьен Литтлфилд (Франсуа).

   Вена. Альберт, слуга барона и баронессы фон Берген, женится в особняке хозяев. Но даже в брачную ночь его поднимают из постели звонком: он должен встать, выставить за дверь другого, пьяного слугу и занять его место. Новому шоферу Карлу, только заступающему на службу в этом доме, он объясняет свой взгляд на положение слуги. По его мнению, мир, живущий «под лестницей» (downstairs), мир обслуги, подчиняется гораздо более простым правилам, чем мир, живущий «над лестницей» (upstairs), мир хозяев. Эти правила таковы: тотальная преданность работодателям, слепое почитание всего, что бы ни происходило наверху. Карл, человек абсолютно бессовестный, совершенно не согласен с Альбертом. Для него в жизни есть только 1 правило: следовать собственным интересам и искать наслаждения. Он крутится вокруг жены Альберта Анны и дарит ей кольцо, подобранное в машине баронессы. Когда баронесса обвиняет Анну в воровстве и хочет выгнать ее, Карл дает ей понять, что ему известно о некоей галантной встрече, на которую та недавно отправлялась. Баронесса сразу же заявляет, что драгоценность не ее. Так Карл завоевывает признательность Анны и приглашает ее в кабаре, чтобы соблазнить.

   Их любовная интрижка приводит к тому, что Альберт, стоящий выше Карла в иерархии слуг, увольняет его под ничтожным предлогом. В приступе гнева Анна говорит мужу, что любит Карла совершенно новой для нее любовью, которая сводит ее с ума. Она упрекает Альберта в том, что он слишком совершенен, слишком строг в своем поведении и морали. Карл снова прибегает к шантажу, чтобы заставить баронессу сохранить за ним место. Позднее баронесса рассказывает об этом шантаже Альберту и говорит ему, что в некоторых обстоятельствах непонятые женщины вынуждены вести себя очень странно. По этому поводу она просит его быть снисходительнее к собственной жене.

   Используя любимое оружие, Карл хочет похитить Анну, угрожая все рассказать мужу. Альберт чуть было насмерть не душит шофера, но ему мешает неожиданное появление барона. Он разыгрывает примирение с Карлом, но затем приказывает ему немедленно покинуть здание. Альберт заставляет Карла вернуть деньги, которые тот выманил у старой кухарки, совершенно ее обаяв. Карл возвращается на прежнее место работы, к прежней хозяйке.

   ► Этот оригинальный сатирический этюд, предшествовавший введению цензуры в американском кино («Кодекс Хейза»), выполнен в очень зрелой манере и может быть поставлен в один ряд с такими фильмами, как Отсроченный платеж, Payment Deferred, Лотар Мендес, 1932 или Куколка, Baby Face. В нем обыкновенные персонажи, вовсе не похожие на безусловных «злодеев», используют все доступные средства - в особенности, шантаж и преступления, - чтобы добиться своих целей и удовлетворить амбиции. В этой картине 2 противоположных взгляда на положение слуги выражают 2 противоположных подхода к жизни: строгий ригоризм, готовый на все, лишь бы сохранить в мире видимость порядка и равновесия; совершенно бессовестный цинизм, извлекающий пользу из чужих слабостей. Смелость фильма в том, что он не делит мир на добро и зло, а представляет оба подхода как отклонения от морали и здравого смысла. И цепной пес, и мошенник являются антигероями, в равной степени удаленными от подлинной морали (которая, впрочем, не представлена в фильме никем). Помимо главных героев, все персонажи «верхнего» и «нижнего» миров (связанных между собой постоянными параллелями, благодаря движениям камеры и монтажу) обладают выразительностью, собственной жизнью и собственными недостатками, что делает фильм еще более увлекательным. Первоклассная актерская игра. В то время хроникеры с энтузиазмом сообщали, что сценарий, написанный Джоном Гилбертом, был продан студии «MGM» за 1 доллар. Заполучив роль обаятельного мерзавца, актер пытался - безуспешно - придать 2-е дыхание своей карьере, пошедшей на спад после прихода звукового кинематографа.

  Человек-слон

   1980 - США (125 мин)

     Произв. PAR (Джонатан Сэнджер)

     Реж. ДЭЙВИД ЛИНЧ

     Сцен. Кристофер Де Вор, Эрик Бёргрен, Дэйвид Линч по книгам сэра Фредерика Тривза «Человек-Слон и другие воспоминания» (The Elephant Man and Other Reminiscences) и Эшли Монтегю «Человек-Слон: исследование человеческого достоинства» (The Elephant Man, A Study in Human Dignity)

     Опер. Фредди Фрэнсис (Panavision)

     Муз. Джон Моррис

     В ролях Джон Хёрт (Джон Меррик, «Человек-Слон»), Энтони Хопкинз (Фредерик Тривс), Энн Бэнкрофт (миссис Кендал), Джон Гилгуд (Карр Гомм), Уэнди Хиллер (старшая медсестра), Фредди Джоунз (Байтс), Ханна Гордон (миссис Тривс), Хелен Райан (принцесса Александра), Джон Стэндинг (Фокс).

   Лондон. 1884 г. Врач и профессор анатомии Фредерик Тривз связывается с «владельцем» ярмарочного артиста, известного как «Человек-Слон». «Монстру» по имени Джон Меррик всего 21 год. Его мать на 5-м месяце беременности сбил с ног слон. Меррик страдает от хронического бронхита, его тело покрыто язвами, а позвоночник совершенно деформирован. Вдобавок его лицо и череп представляют собой сплошные искривления и бугры; равного такому дефекту, без сомнения, не сыщешь в мире. Тривз платит хозяину ярмарки Байтсу, чтобы Меррика доставили в лондонскую больницу, где работает профессор. Там Тривз осматривает его и демонстрирует коллегам. Он пока убежден, что Меррик - идиот от рождения.

   Меррик возвращается к своему «учителю», который бьет его за опоздание. Тривз вынужден снова забрать его в больницу на лечение. Он выделяет ему отдельную палату и обучает нескольким простым словам. Он организует встречу Меррика с управляющим больницы Карром Гоммом, который покидает палату в полной уверенности, что Меррик лишь механически повторяет слова, которым обучил его Тривз. Однако когда они оба услышат, как он читает наизусть библейские псалмы, им придется изменить свое мнение. В последующие дни Тривз обнаруживает, что Меррик умеет говорить и читать как обычный человек своего возраста (но до сих пор не осмеливался этого делать), обладает развитыми и даже утонченными чувствами; Тривз начинает понимать, как тягостна была его жизнь на ярмарках, в руках такого чудовища, как Байтс.

   Тривз приглашает Меррика к себе домой на семейное чаепитие. Меррик тронут до слез красотой миссис Тривз. Постепенно он становится знаменит. Актриса Мэдж Кендал хочет увидеться с ним и дарит ему книги. Он принимает в палате гостей из лондонского высшего общества. Королева направляет административному совету больницы письмо с поздравлениями в связи с заботой и лечением, оказанными Меррику. Это затыкает рот тем членам совета, которые хотели прогнать Меррика из больницы. Теперь Меррик получает право на отдельную палату до конца своих дней. Один работник больницы организует платные подпольные посещения «чудовища». «Клиенты», которых он приводит в палату Меррика, смотрят на него как на диковинного зверя и всячески его унижают. Среди них однажды оказывается и Байтс; он пользуется случаем, чтобы вернуть себе «имущество».

   Тяготы Меррика начинаются вновь. Однажды ночью Байтс запирает его в клетке для обезьян. На следующий день другие ярмарочные «монстры» освобождают его и сажают на корабль, следующий курсом Остенде - Лондон. В столице за Мерриком гонятся дети, а затем и взрослые. Он кричит: «Я не животное… Я - человек!» Полицейский приводит его в больницу. Он возвращается к мирной жизни и благодарен Тривзу. Тот ведет его в театр: Меррик попадает туда впервые в жизни. Мэдж Кендал посвящает спектакль ему, и он принимает овации публики. В тот же вечер он заканчивает небольшой макет церкви, сделанный по образу и подобию той, которую он видит из окна. Затем ложится в постель и умирает.

   ► 2-й фильм Дэйвида Линча в некоторых отношениях является противоположностью 1-го. Голова-ластик, Eraserhead придавала реалистическую силу экстравагантной и фантастической истории. Человек-слон придает фантастический размах реалистическому сюжету, основанному на биографии реального персонажа, вдохновившего целый ряд литературных, научных и драматургических трудов. (Помимо прочего, Джон Меррик сам написал автобиографию, из которой Линч позаимствовал противоречивое толкование его прозвища и его несчастий - т. е. травму, полученную матерью при беременности.) Герой Головы-ластика и его «младенец» по ходу сюжета становились все чудовищнее и невыносимее для глаз. Персонаж Человека-слона по ходу сюжета все больше становится похож на человека (и, главным образом, зритель начинает смотреть на него как на человека; в этой эволюции содержится основной посыл фильма). Голова-ластик, совершенно очевидно, была предназначена для ограниченного круга зрителей. Человек-слон предназначает себя самой широкой публике и достигает цели. Эта цель - вновь донести до зрителей мысль, которую в прошлом несли в себе разве что такие совершенно маргинальные картины, как Уродцы, Freaks. Речь идет о том, чтобы привить «нормальному» человеку другой взгляд на ненормальное - взгляд более уважительный, приводящий к осознанию человеческого достоинства. Этот путь великолепно проторил Херцог фильмом Каждый за себя, и Бог против всех, Jeder für sich und Gott gegen alle. В случае с Человеком-слоном эта мысль сочетается с огромным зрительским уважением к фильму, которое тем более достойно похвалы, поскольку встречается в последнее время все реже.

   Психологическая и визуальная реконструкция викторианской эпохи (времени жестокого, высокомерного, а временами - курьезно милосердного) великолепна - как и черно-белый изобразительный ряд, созданный Фредди Фрэнсисом, а также игра Джона Хёрта, Энтони Хопкинза и пр. актеров. В отличие от Тода Браунинга, Линч не стремится быть злободневным или жестоким, напротив - он совершенно спокоен. Его фильм неизменно выражает глубокую, чисто человеческую жалость, которая, на примере трагического и исключительного случая с Джоном Мерриком, обращена, в конечном счете, на все человечество в целом.

   N.В. В 1980 г. появился американский телефильм Человек-слон, поставленный Джеком Хофсиссом по пьесе Бернарда Померэнса. Чрезмерно многословный и надоедливый, фильм основан на тех же событиях и персонажах, что и фильм Дэйвида Линча. Джона Меррика играет прыткий молодой человек без какого бы то ни было грима или маски: он символически кривляется и искажает голос. Одна сцена затрагивает сторону, не представленную в картине Линча, а именно сексуальную жизнь Меррика. Меррик признается актрисе миссис Кендал в своем желании завести любовницу и в том, что он никогда в жизни не видел голой женщины. Она раздевается перед ним. Появившийся в этот момент доктор Тривз глубоко шокирован. Миссис Кендал больше никогда не увидит Меррика. В остальном же этот телефильм пригоден лишь для того, чтобы еще больше подчеркнуть, как многого достиг Дэйвид Линч в визуальном ряде, драматургии и эмоциональном накале своего фильма.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Joy Kuhn, The Elephant Man, the Book of the Film, Virgin Books, London, 1980. Каждому автору фильма посвящена отдельная глава. Много превосходных кадров из фильма и фотографий, в том числе - иллюстрирующих подготовку грима, разработанного Кристофером Хакером. Наряду с гримом из Красавицы и чудовища, La Belle et la Bête, это один из самых сложных гримов, когда-либо использованных в кино. Для его наложения актеру нужно было сидеть неподвижно 7 час, поэтому Джона Хёрта подвергали этой пытке лишь через день.

общ. совершенно несоизмеримый (L'avantage que l'on retire est hors de toute proportion avec le préjudice que l'on cause à autrui.), совершенно несопоставимый, совершенно несравнимый

  Вне обоснованных сомнений

   1956 - США (80 мин)

     Произв. RKO (Берт Фридлоб)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Даглас Морроу

     Опер. Уильям Снайдер (RKOscope)

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Дэйна Эндрюз (Том Гарретт), Джоан Фонтэйн (Сьюзен Спенсер), Сидни Блэкмер (Остин Спенсер), Филип Бурнёф (Томпсон), Барбара Николз (Салли), Шепперд Страдуик (Уилсон), Артур Франц (Хейл), Эдвард Биннз (лейтенант полиции Кеннеди), Робин Реймонд (Терри), Дэн Симор (Греко).

   ± Главный редактор газеты Остин Спенсер и журналист и писатель Том Гарретт, жених дочери Спенсера Сьюзен, сожалеют, что смертная казнь в США отменена только в 6 штатах. Они хотят совершить подвиг во имя правого дела, а заодно сгубить карьеру прокурора Томпсона, который использует смертные приговоры для удовлетворения своих политических амбиций. По мнению Спенсера, лучший способ доказать бессмысленность высшей меры наказания - подвести под нее невиновного. Спенсер подговаривает Тома стать подопытным кроликом в этом эксперименте. Так как полиция не может выйти на след убийцы некой танцовщицы бурлеска, Спенсер и Том подбрасывают на пути детективов различные доказательства «виновности» Тома. План срабатывает великолепно. Полиция, прокурор Томпсон и его помощник Хейл, без памяти влюбленный в Сьюзен, глотают наживку. Том арестован, осужден и вот-вот дождется приговора. Но Спенсер погибает в автокатастрофе, не успев предоставить фотографии, подтверждающие их махинацию. Том в тюрьме и не может доказать свою невиновность. Под давлением Сьюзен Хейл находит обгоревшие остатки фотографий Спенсера уже после того, как Тома признали виновным. Но этих доказательств мало. Тома переводят в камеру смертников. Преемник Спенсера на посту главного редактора обнаруживает в архивах Спенсера адресованное Томпсону письмо, в котором подробно объясняется все, что произошло. Губернатор собирается подписать помилование Тома. Но когда Сьюзен приходит в тюрьму сообщить Тому приятную новость, тот в разговоре называет настоящее имя убитой танцовщицы, знать которое мог только ее убийца. Том вынужден признаться Сьюзен, что был некогда женат на погибшей. Она вновь появилась в его жизни, хотя Том думал, что все формальности по разводу, на которые он выделил немалые деньги, давно улажены. Она могла бы помешать Тому жениться на Сьюзен и сделать карьеру. Проект Спенсера навел Тома на мысль об убийстве. Потрясенная этим признанием Сьюзен слушается Хейла и рассказывает всю правду губернатору. Тот не подписывает помилование и отправляет Тома обратно в камеру.

   ► Последний американский фильм Фрица Ланга Вне обоснованных сомнений вызвал - особенно у тех зрителей, что следили за творчеством Фрица Ланга в хронологическом порядке, - потрясение, подобные которому в жизни киномана можно пересчитать по пальцам. После Пока город спит, While the City Sleeps Ланг нашел средство еще сильнее подчеркнуть абстрактность своего стиля, сделать главную мысль еще универсальнее и радикальнее. Как это часто случается с крупными голливудскими режиссерами, этот его фильм оказался тесно связан с предыдущим - как внешне, так и внутренне. Ланг работал на того же продюсера и на ту же фирму. Действие обоих фильмов разворачивается в схожих декорациях, и главных героев, сыгранных Дэйной Эндрюзом, можно легко считать одним человеком: таким образом, Вне обоснованных сомнений становится логическим продолжением Пока город спит, только с более скромным бюджетом, более ограниченным числом персонажей, замечательных актеров, декораций и объектов. В остальном Вне обоснованных сомнений подчинялся тайному принципу большинства фильмов Ланга, а именно - непременному противоречию между стремлением к очищению стиля, доведенным в данном случае до крайности, и необыкновенным изобилием сюжетных перипетий, всевозможных неожиданных поворотов с непредсказуемыми последствиями и развитиями.

   Вне обоснованных сомнений начинается как социальный этюд (на полемичную тему смертной казни) и с молниеносной скоростью, не давая зрителю времени опомниться, перерастает в философски-метафизическую притчу. С помощью серии запутанных и обманчивых поворотов сюжета эта притча выражает глобальную вину всего человечества и стремится со всей наглядностью и безжалостной суровостью показать, что все персонажи принадлежат к проклятой расе, которой для Ланга является вся человеческая порода. Главные герои и статисты представлены здесь в невероятно роскошном окружении нечистых потаенных мыслей, жестов, черточек, которые постепенно внушают зрителю крайнюю тревогу, беспокойство и удивление. Эти чувства отнюдь не исчезают с появлением слова «конец». И все же самый удивительный парадокс фильма в другом: эти персонажи - в особенности, главный герой (Дэйна Эндрюз) - вызывают у своего создателя (Ланга) и глубочайшее презрение, и трагическое сочувствие. В этой связи необходимо напомнить, что Вне обоснованных сомнений относится к тем фильмам, где крайне важен последний сюжетный поворот; этот фильм необходимо смотреть как минимум дважды, причем 2-й просмотр становится, так сказать, неотъемлемой частью 1-го. Именно при 2-м просмотре Дэйна Эндрюз - напр., когда мы видим его в тюремной камере, подавленного известием о смерти главного редактора газеты, - предстает тем совершенным и обезличенным трагическим героем, образ которого всегда пытался создать на экране Ланг. При 1-м просмотре он - только несправедливо обвиненный; при 2-м на нем висит груз неотвратимой вины, что гораздо тяжелее. В мире, где, как выясняется, невинных людей нет, виновный человек не в силах избежать своего удела и неожиданно предстает жертвой своеобразного трагического и универсального проклятия. По этой причине зритель, осудив его, не может вынести приговора, не признав в этом человеке, хочется того зрителю или нет, брата по крови. Смертная казнь становится метафизическим наказанием, и справедливым, и несправедливым; она в итоге поджидает каждого человека. Финальные повороты сюжета (Гарретт думает, что посмертное письмо Спенсера спасло его от смерти, но теряет шансы по собственной неосторожности и благодаря признаниям и «предательству» невесты) делают приговор еще более мучительным.

   Все действие фильма разворачивается в намеренно нейтральных декорациях (эта нейтральность по-своему гениальна), которые не только с суровой точностью выражают атмосферу места, но и с небывалой выразительностью подчеркивают любой жест героев. Обратите, напр., внимание на стилизацию скупости и вульгарности Барбары Николз, на сдержанную жестокость Дэна Симора или на полуфригидное поведение Джоан Фонтэйн. Ланг дошел до такой степени мастерства, на котором посыл сюжета передается не только портретами персонажей и общим развитием действия, но и огромным количеством отдельных планов. Напр., когда Джоан Фонтэйн изучает обожженные фотографии на фоне серого фасада, испещренного темными отверстиями окон, декорация похожа на обрывки в ее руке. Мы погружаемся в мир, напоминающий Метрополис, Metropolis, более приближенный к обычной, банальной жизни, но при этом совершенно удушливый. Этот мир уже лишен даже той зрелищной и скандальной чудовищности, что могла бы предостеречь нас о его ужасах, настолько совершенно сочетаются в нем друг с другом декорации и действие. Это разрушенный мир, и мы даже забыли, что он разрушен.

   N.В. О формате см. статью о Пока город спит. Широкоэкранные копии обоих фильмов стали большой редкостью. Напомним, что именно из-за конфликтов с Бертом Фридлобом (в частности, вокруг сцен, которые продюсер счел слишком жесткими) Ланг решил отказаться от дальнейшей работы в Голливуде. Сценарий (за исключением финального поворота) во многом напоминает сценарий Человека, который осмелился, The Man Who Dared, 1946, Джон Стёрджес - фильма, в целом весьма посредственного. В титрах соавторами сценария указаны Эдвард Бок и Малколм Бойлан, работавшие на основе рассказа Максуэлла Шейна и Алекса Готтлиба. Сюжеты двух (совершенно бесцветных) фильмов, снятых Морисом де Канонжем по роману Мориса Левеля «Пугало» (L'epouvantail) - В полночь, седьмого, A minuit, le 7, 1936 и Срочно в номер, Derniere heure, edition speciale, 1949 - также вызывают некоторые аналогии с фильмом Ланга.

   БИБЛИОГРАФИЯ: как и в случае с большинством фильмов, снятых Лангом в 50-е гг., пресса проявила к этой картине почти полное непонимание и безразличие. Заметным исключением стала замечательная критическая статья Жака Риветта в «Les Carriers du cinema», № 76 (1957).

  Оковы

   1949 - Италия (86 мин)

     Произв. Labor, Titanus

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Альдо Де Бенедетти и Никола Мандзари по сюжету Либеро Бовио и Гаспаре Ди Маджо

     Опер. Марио Монтуори

     Муз. Джино Кампези

     В ролях Амедео Надзари (Гульельмо), Ивонн Сансон (Роза), Альдо Никодеми (Эмилио Марки), Роберто Муроло (эмигрант), Альдо Сильвани (адвокат), Тереза Франкини (Анна) и дети - Джанфранко Магалотти (Тонино) и Розалия Рандаццо (Анджела).

   Роза счастливо живет в Неаполе с мужем-автомехаником, маленьким сыном и дочерью. Однажды некий клиент, член банды угонщиков автомобилей, оставляет в их гараже автомобиль для починки. Его сообщник Эмилио у знает в Розе женщину, которую некогда любил и на которой хотел жениться. Он начинает повсюду ее преследовать и втирается в дружбу к ее мужу, предлагая ему деловое партнерство и расширение мастерской. Роза никогда не говорила мужу Гульельмо о своем бывшем женихе. Эмилио шантажирует ее, грозя сказать мужу, что они были любовниками, хотя это неправда. Чтобы остановить Эмилио, Роза соглашается встретиться с ним в отеле. Гульельмо узнает об этом от детей, отправляется в тот же отель и, обезумев от ревности, бросается на Эмилио и убивает его. Скрываясь от правосудия, он уплывает в Америку по фальшивому паспорту, предварительно заставив мать и сына поклясться именем Святой Девы, что ноги Розы никогда больше не будет в их доме. Розу выгоняют из дома, и жизнь ее становится хуже каторги. В рождественскую ночь она умоляет свекровь позволить ей взглянуть на спящую дочурку, и та соглашается. Тем временем в Огайо Гульельмо ведет безрадостную жизнь эмигранта. Его личность установлена; его берут под арест и привозят в Италию, чтобы судить. Адвокат Гульельмо уговаривает Розу солгать на суде, заявив, будто она собиралась уехать с Эмилио. Это признание побуждает присяжных вынести приговор, благоприятный для Гульельмо, и тот выходит на свободу. Адвокат говорит Гульельмо, что его жена невиновна и пошла на немалую жертву, солгав в суде. Гульельмо в последний момент успевает спасти Розу от самоубийства и отводит ее в свой дом, к детям.

   ► Начиная с 1933 г., Матараццо работал в разных жанрах (комедия, детектив, историческая драма и др.), но к началу 50-х гг. он серьезно задумывается над тем, какой оборот примет его карьера в дальнейшем. Он собирается снять мелодраму, но, как всегда, полон сомнений, не уверен в себе и не знает, нужно ли ему ступать на этот путь. Его окружение, друзья и, в особенности, Моничелли и Фреда (который был его продюсером на Авантюристке с верхнего этажа, L'avventuriera del piano di sopra, 1941) полностью поддерживают его выбор. Воодушевленный их поддержкой, Матараццо с головой бросается в эту авантюру. Взявшись в Оковах за совершенно новый для себя жанр, он добивается столь же огромного, сколь и неожиданного успеха (в 1949–1950 гг. Оковы стали безоговорочным лидером по кассовым сборам в Италии), после которого снимет целый цикл картин, растянувшийся на десятилетие. В конечном счете, имя Матараццо станет все больше ассоциироваться только с мелодрамами, что не дает верного представления о необыкновенно эклектичной карьере режиссера. Несмотря на сказочный успех у публики (а может, именно по его причине), эти мелодрамы надолго стали объектом презрения итальянской интеллигенции и критики, пока французские киноманы не открыли их для себя заново в конце 50-х гг. Ситуация настолько банальная, что ни к чему останавливаться на деталях. (Мы восхищались этими фильмами в районных кинотеатрах вроде «Артистик-Вольтер», чувствуя, будто ступаем на неведомый континент, и не зная о том, что в Италии их посмотрели миллионы зрителей. Но, в конце концов, в те времена и Уолш, и Жак Турнёр, и многие другие были еще растворены в безликой массе ремесленников и поденщиков голливудского кинематографа.) Некоторые и по сей день упорно игнорируют или отвергают эти фильмы. Но их позиция все больше уходит в прошлое и, конечно, забудется вместе с ними.

   На самом общем уровне фильмы Матараццо утверждают позиции мелодрамы как самого универсального жанра. Если есть 1001 способ смешить и смеяться, в зависимости от языка, страны и эпохи, плачут, кажется, все одинаково, и в сюжетах мелодрам Матараццо могут узнать себя зрители всей земли. И все же во многих отношениях это самые «национальные», самые характерные для Италии фильмы на свете - напр., в них часто подчеркивается горькая участь эмигранта, выпадающая тому или иному персонажу. (Больше всего она выделяется в картине Кто без греха, Chi e senza peccato, 1952, поставленной по «Женевьеве» Ламартина.) Семейная, социальная, религиозная атмосфера, окутывающая сценарии, не встречается нигде, кроме Италии. Конечно, эта атмосфера не стремится в точности передать реальность эпохи, и Матараццо в Народном поезде, Treno popolare, ставший провозвестником неореализма, теперь словно поворачивается спиной к этому направлению. В самом деле, общество, где разворачивается действие его картин, в цельном и стабильном виде перестало существовать после Второй мировой войны, но корни его были достаточны крепки и живучи, чтобы затронуть послевоенного зрителя. В следующие десять лет, в фильмах с Надзари и Сансон Матараццо создаст собственное, простое и при этом утонченное видение мелодрамы, ясно и замечательно тонко раскрывающее глубины психологии общества. В сюжетах этих фильмов несправедливость, непонимание между людьми и изоляция, в которую эти люди попадают, показаны либо временными и поправимыми невзгодами (как в этой картине), либо, напротив, совершенно непреодолимыми препятствиями (см. Ничьи дети, I Figli di nessuno).

   На драматургическом уровне эти фильмы кажутся простыми, поскольку автор со спокойной, почти гениальной зрелостью разрешает в них все проблемы, которые сам же и ставит перед собой. В этом ему помогает сценарист Альдо Де Бенедетти, за внешней наивностью скрывающий неисчерпаемое мастерство в построении драматургической конструкции и нагнетании напряжения. В Оковах есть, напр. момент, когда сюжет, кажется, совсем замыкается на себе и вот-вот неизбежно застопорится. Да и как ему развиваться дальше? Все персонажи изолированы или оторваны друг от друга: бабушка и внуки остались в родной квартире; отец сбежал в Америку; мать изгнана из дома и живет одна в другом районе. Этой проблеме найдено яркое, элегантное и выразительное решение (возвращение отца под конвоем жандармов, процесс, самоотверженная ложь матери, оправдание и освобождение виновного). Оно обладает своеобразной математической строгостью и при этом насыщено множеством смыслов.

   Некоторые упрекали эти фильмы в банальности и оппортунизме: совершенно очевидно, что эти люди не способны были увидеть то, что было у них перед глазами. В мире мелодрам Матараццо важнейшее значение имеют религия и культ семьи. Этот мир существует лишь благодаря связи каждого персонажа с богом и с семьей. Как только над этой связью нависает опасность, вся энергия персонажей и фильма бросается на то, чтобы сохранить ее, даже если для этого придется тайно (а иногда и явно) манипулировать социальными условностями, общественным мнением, правосудием и т. д., как это ясно показывают заключительные сцены Оков, где только публичная ложь героини позволяет восстановить цельность семьи. В Оковах уже содержится все главное, что будет отличать и 6 следующих фильмов (Мучение, Tormento, 1950; Ничьи дети; Кто без греха…, Chi e senza peccato…, 1952: Кругом!, Torna! 1954; Белый ангел, Angelo bianco; Грустная осень, Malinconico autunno, 1958): идеальная пара Надзари - Сансон; умелая драматургическая конструкция, где режиссерский стиль становится лиричнее, по мере того, как тучи сгущаются вокруг персонажей, строгая простота диалогов; нагота и почти прозрачная чистота изображения. Оковы и другие фильмы из этой серии можно назвать лирическими эпюрами, ни в чем не уступающими самым совершенным картинам Ланга, Дрейера или Мидзогути.

   N.В. Ивонн Сансон, родившаяся в Греции от отца русско-французских кровей и матери турецко-польских кровей, переехала в Италию в 1943 г., собираясь начать карьеру в кино. Несколько лет спустя она чуть было не отказалась от этой затеи, но тут Россано Брацци познакомил ее с Риккардо Фредой. Фреда тут же поручил ей маленькую роль (без слов) в Черном орле, Aquila Nera, съемки которого только начались, затем другую, более значительную роль в Таинственном всаднике, Il Cavaliere misterioso. Очень быстро она стала одной из знаковых актрис итальянского кино. Недавний фильм Джузеппе Торнаторе Новый кинотеатр «Парадизо», Nuovo Cinema Paradiso, 1988 точно и с юмором показывает неожиданный триумф Оков и затруднительное положение, в котором оказались директоры кинотеатров, не способные удовлетворить аппетиты зрителей.